La Venganza del Cacique was conceived from the development of a fable about the Cacique Lomiamarillo, an Amazonian bird whose main characteristic is to falsify the sound of more than two hundred birds. In this fable, the cacique is killed by explorers and resurrected five hundred years later, freeing himself from his body, which is subject to the laws of physical space. As he did in life, by imitating hundreds of songs, he decides to take his revenge by falsifying history. He embarks on a journey to alter the myth of European modernity in order to avoid the death of his family and the destruction of his home.
It addresses the infinite potential of the imagination as a regenerative force, challenging the power structures that relegate nature to a space of exploitation and domination. It exposes the multiple masks of the narrative of exploration and progress in the face of ecological devastation.

In “Viaje de abundancia”, Brus Rubio Churay (Pucaurquillo, Loreto, 1983) is inspired by the Fiesta de la palmera Pijuayo, celebrated by the Bora people where the artist belongs. Brus grew up and currently lives on the banks of the Ampiyacu River, near the mouth of the Amazon; perhaps it is also because of its waters that the guests at the festival sail on gigantic tobacco leaves, the sacred plant, or on large trunks from which different palm trees sprout. The characters share their animal essence with the condition of a person, a way of perceiving the world typical of Amerindian indigenous cultures. It is almost a magical journey, which the painter imagines “full of many universes; of songs and sounds of all the beings of nature”. A concert that celebrates life.

Antonis Donef’s interest in exploring the boundaries of knowledge, but also of theories on learning, is mirrored also in the new series of wall works: intricate multilayered collages comprised by cut-outs from vintage maps which the artist is collecting during his travels in Greece and abroad. The time-consuming and at the same time organic process of cutting each map into numerous strips and pasting them onto canvas by creating overlapping layers that form geometric patterns, captures the artist’s objective to recompose knowledge.

Despite the fictitious character of the theatrical stagings painted by Melen, and notwithstanding his dreamlike winks, “Born to love, forced to fight”, his first solo exhibition, has an autobiographical component. Based on the artist’s experience, this pictorial exercise in self-fiction portrays everyday life in the city (Lima, Buenos Aires, Latin America), proposing a reflection that aspires to have a generational scope.

The visual references that Melen articulates range from Mexican muralism (in the construction of his characters, although more oriented towards histrionics than heroism), mannerism (the affected gestures of his characters), comics (in his attention to certain graphic details worked as drawings), Queer Figuration (in the expressive intimacy of his interiors) and, transversally, cinema (his compositions echo cinematic framing). But these works, rather than portraying the maelstrom of the present-barely glimpsed in city scenes-or the anxieties of the future-previously evaded by the hand of different substances and in virtual realities-, evoke what the present has of paralysis, since the future that is envisioned is a “dopplegänger” of the present itself.

In “Eariki”, Chonon Bensho exposes a fundamental problem: the lack of recognition, by the modern States of the region, of the indigenous nations as linguistic groups, and culturally different from the projects of nationalism. Chonon’s gesture, however, should not be read as a rejection of modernity or as a radical “decolonization”; rather, from the moment a person litigates against the state through institutional means, they are accepting and assimilating its dynamics of negotiation. Chonon’s political proposal, therefore, is not a dream of returning to the way of life of her ancestors, nor is it a denial of the transformations brought about by the expansion of modernity. Rather, it is about finding a way to participate in modernity and to be recognized as a citizen with full rights, without losing her indigenous roots and her cultural differences with national and global society.

“Giving shape to the Void” is the result of an intimate and healing process. Using entheogenic medicines, in communion with mystical and astral forces, through multiple regenerative and purgative therapies; Whittembury observes herself as a container through which essential frequencies and flows pass. Understanding the body as a vehicle for fundamental forces, archetypal narratives, and complex evolutionary impulses. In an esoteric key, the artist projects this worldview to the exhibition room, producing a series of organic receptacles, opening us to universal powers.

Loose, contradictory, the lines that support them erased, their parts detached; these images, half drawings, half paintings, rather exercises, games, challenges and pastimes, develop at the mercy of the everyday, of its rhythms and resources. Without time to take stock, they seek new frameworks of relationships, as if trying to recognize themselves in a broken mirror.

The key may be at ground level. Dandelions, perennial flowers, weeds, small hermaphrodite and yellow worlds, in transit to become volatile cypselae shooting in all directions, or floating placidly; disappearing or landing on some unsuspecting eye …. ready to bite it.

G.M.

In Niño Rita invites us to go beyond mere observation and become participants in a dialogue that blurs the boundaries between art and lived experience.The collected works are portals to a primordial connection with the world, accessible during our childhood, but alienated over the years as a product of rigid representations and ideologies. In dark and polarized times, the collective sharing of creation diminishes the perceived threat of our differences and reclaims joy not as an escape, but as a legitimate and more necessary affection than ever.

Florencia Portocarrero

“Devenir tierra” seeks to make visible those other ways of making- world with the earth that have been suppressed or silenced under the yoke of modernity/coloniality. From indigenous, diasporic, Afro-descendant and feminist perspectives, the works gathered in the exhibition “Devenir Tierra” from heterogeneous but interconnected perspectives. One group of pieces refers to the land as a symbol of a personal and collective identity, denouncing excessive extractivism. In another group, the materiality of the land is a structural element, showing processes of co-creation between the artists and their environment. As a whole, the works make tangible the influence that the earth’s energy exerts on local artistic production and invite us to rethink our role in the construction of rooted communities of life that foreground mutual responsibility towards the planet.

Seguir retazos is an installation, of drawings, sculptures and gravel, which is nourished by spare parts and scraps collected by Jimena during this last year of life and work between Lima and Brussels. These shadows of commercial processes, understood by the market as waste, are for Jimena containers of meaning for the cities she inhabits.

For “Este Lugar” Pereira Paz brings together a series of recent pieces, without discriminating between mediums or themes in particular, in order to constellate situations in the gallery’s rooms and, in each of these, to weave constant concerns in his work of recent years: the construction and deconstruction of identity, the history of art and the natural environment.

For some time now, the artist has been recognizing hearts where they usually go unnoticed: rubber mats on public transportation, engravings on cement sidewalks and, particularly, on the ornaments of the railings that separate the city of Lima from the windows of its houses. Her approach to these characteristic elements of the urban landscape is, more than formal or aesthetic, affective. Marisabel extracts these forms, recomposes them, isolates them from each other, stretches them, deforms them. She makes them vulnerable. What was once rigid, now seems to melt in the middle of the exhibition room. The iron hearts that composed an impenetrable barrier now seem to desperately search for each other.

The central order to which Piero Figueroa Bravo refers us is that of painting itself and its constructive processes. If his paintings weave together the interest in relations of proportion, so dear to the Renaissance, the material exploration promoted by the informalists, the languages of gesturality, inherited from expressionism, and the enquiries into the demands of representation, channelled from “bad painting”, it is because his aim is to reflect, from painting itself, on the various certainties and illusions that painting has offered us throughout its history.

En “este futuro es otro futuro”, la obra de william cordova sigue apostando por una síntesis cultural, étnica y racial, como método para trastocar, desafiar y reevaluar las influencias de la historia y la práctica de la arquitectura secular occidental, el modernismo y la teoría. Para Córdova, ha sido un proceso continuo de iluminar y conectar pruebas históricas del trabajo ritual y su teoría con ejemplos modernos. Su proceso es un intento de reconsiderar cómo la evidencia abstraída de la materia cultural desempeña un gran papel en el mundo moderno.

El objetivo de Cordova es recuperar las huellas codificadas de las influencias andinas, africanas y asiáticas en nuestro paisaje transcultural. La coexistencia de antiguos espacios espirituales y su contrapartida secular contemporánea.

For this second exhibition at the 80m2 gallery I propose to the public heterogeneous ways of facing the impossibility of the most deeply rooted ideas of our society: permanent growth, linear progress, nature as producer of goods, the law as social equaliser, hierarchies between species and human supremacy. As well as the very idea of the universality of Western culture and art.

This exhibition is halfway between an autobiographical reflection and a social critique of this “unhealthy, unfair, extremely entertaining” world. Although it is possible to read personal clues and political commentaries intertwined in these works, the body of work presented by José Vera Matos arises from an exploratory process and, therefore, implies uncertainty. What the artist tempts in these works is unknown even to himself.

This exhibition is like a journey through the history of a promise and its unfulfillment: the promise of the future, understood as something expected and aspired to (as evidenced by many of our futuristic utopias), and not more of the same or even something much worse than what was already there and what we have received in the end.

Las dos series de dibujos que se presentan en esta muestra fueron parte del proyecto de Rita Ponce de León para la Trienal de Aichi titulada Still Alive (Japón, 2022). Esta edición de la trienal reunió una serie de propuestas artísticas en las que el acto de vivir estaba fuertemente ligado a la creación.

Como parte de su propuesta, Rita invitó a colaborar al poeta mexicano Yaxkin Melchy quien a su vez invitó al poeta japonés Shinnosuke Niiro. Juntos trabajaron a partir de una pregunta que Yaxkin puso sobre la mesa en una entrevista que Rita tuvo la oportunidad de escuchar. La pregunta dice: ¿Qué es una vida que tiene sentido?

This collection of images is the sign of a very new challenge taken up by Fernando Bryce: the historicisation of our sensibilities and the historicisation of our consumption, in a single sweep of images from five decades that are seen with a simultaneity as exciting as it is astonishing, and that cry out incessantly “Down with History, only more present, and let it be here and now!
The computer culture spread suddenly, even if it has been taking shape over several decades. Its chronology is hardly apprehensible without advertising images to relate it, and these only do so by piling up to add up half a century of domesticity to the size of everyone’s pocketbook, and then embodying the most intense and disturbing democratisation since the KODAK camera with rechargeable film that George Eastman launched to the world in 1888. (Incidentally, thinking à la Hobsbawm, will the 21st century be short or long?) In our imagination, what we now call the Digital Age is 50 years of typographies, keywords, designs and electronic devices – or more precisely, gadgets – that promised to contain in their possible materiality, the palpable form of the future, within a more seductive and seductive illusionism: that of an Autobahn, an instantaneous and limitless information highway. As Steve Jobs did with the Apple Macintosh with mouse (and mouse pad) descended from the heavens.

Marco Pando has been developing a trajectory based on the development of alter-egos who, as protagonists of their own narratives, reveal details of their contexts and simultaneously articulate works that from their beginnings are linked to each other by maintaining a dialogue with the culture institution from two key areas: the museum and cinema… both – cultural constructions or machines – constitute both modellers of meaning and generators of imaginaries. Thus, exhibitions such as “Cultural Conqueror” (2017) and “Museum Tomb Raider ” (2019) each denote an active character that slips into the different works presented. This is where the details of one work can be traced in different ways in others, thus establishing a complex and open interrelationship in proposals with no apparent formal link but articulated from an elastic narrative. These characterizations constitute developments from a mise-en-scène crossed by the experience of cinematography – which is a crucial element in the artist’s biography.

Carlos León-Xjimenez
Berlin. August 2022

King Kong’s girl befriends King Kong. She makes a choice not to return to civilization. Instead she stays with King Kong exercising some political incorrectness, and displays of strength. She did not become the submissive object of desire because what she enjoys is friendship and freedom. Like her friendship with Queen Kong. And this King Kong’s girl trains to fight. Our girls will train to fight. The project is inspired by Virginie Despentes’ King Kong Theory specifically her analysis on the relationship between King Kong and the woman heroine within the film King Kong. But in this installation, there is a very different turn. This is the subject of the installation presented within the proposal.
The drawings refer to the friendship between the girl and King Kong, as well as the presence of Queen Kong with her exuberant uninhibited and unapologetic sexuality. The colors in the installation emphasize the sensual character of the drawings, creating at the same time a girlish aesthetic made with bright pastel candy colors. Fake fur on objects is also present. These colors and textures create an inviting friendly atmosphere. The space is inviting and filled with humor, expressed through the drawings and the smiley gorilla masks.

This exhibition overlaps two groups of works: an installation of images printed on A4 sheets and a series of medium and large format paintings.
The “Atlas of Andean Modernism” is a research project that explores historical narratives about the modernisms that emerged in the Andean region. It consists of the chronological organization of images of works that have been used to illustrate panoramic publications on modern art in the region. When displayed, one can read certain currents that run through the plastic production, can see the changes in the sensibilities of its artists over the years and the generational change, and, with a little attention, can look beyond the pigeonholing and structuring to which most historical narratives tend to tend to find the heterogeneity, the contradictions and the utopian potential of cultural production.
The paintings installed on the atlas (“Ancón”, “Tres personajes”, “Huesos y arena”, “Retrato 49”, “Fosa”, “Plaza y cultivo”) are made from photographs and engravings of archaeological explorations from the late 19th century and the first part of the 20th century. All of them show a view of the surface and imply the abrupt (even violent) connection with a subway world where the past is found. Finally, academic curiosity, looting and revaluation projects are some of the engines that have driven modern cultural production in the region.
The “Atlas of Andean Modernism” has been realized thanks to an artistic research grant from MoMA’s Cisneros Institute, and part of the project was developed during a residency at the Delfina Foundation in London sponsored by Artus.

In Peru, as in many other post-pandemic contexts, the sense of urgency towards understanding the various crises our planet faces has been stressed after a global health emergency. This difficult extended period has proven how many risks of our own making we face; How difficult it is to make sense of them and feel them as ours beyond the daily anxiety that apocalyptic semantics of crisis causes us. Facing very particular categories of political, economic, climate and social crises in the last five years, many Peruvian artists have attempted to make sense of the emergency process. They have done so by crafting semantic utopias through writing and material experimentation or announcing the end of times through readings of speculative understandings of contemporary societies. Both strategies’ heart lies in a linguistic desire and needs to recraft ways to relate to each other. To make sense of each other’s crisis contexts, keep each other company on either the route to the end of times or in the arduous labour of crafting different futures.

Giselle Girón

Muestra colectiva con: Armando Andrade Tudela, Iosu Aramburu, Gilda Mantilla, Marco Pando, Andrés Pereira Paz, Rita Ponce de León y Elena Tejada-Herrera.

Ante la pregunta por lo que viene ahora, por lo que pueda estar en ciernes después de estos dos años de incertidumbres globales y locales, lo más honesto sería encogernos de hombros. Pero vamos a aventurar una suposición.

Quizás lo que esté en juego ahora mismo, como tantas otras cosas vitales, sea el propio futuro del arte. No una de esas recurrentes mutaciones que cada cinco o diez años provocan un cambio de paradigma, sino un gran punto de quiebre, una profunda reconfiguración que transforme radicalmente a esta práctica y el cómo nos interpela.

Es por eso que las preguntas que un artista pueda hacerse sobre el porvenir podrían ser clave y deberían abogar por el sinceramiento: por el momento cuando se establece la lucha entre el deber y el poder. Permitirse imaginar, más allá de planes ideas, proyectos, imágenes u objetos, su propia estela aún cuando ella sea esencialmente vacilante. No está de más decir que esa interrogación no ha de anclarse en la nostalgia para ser respondida.

For his second solo exhibition in Peru, Gabriel Acevedo Velarde presents a sound installation, or – more precisely – a sound
sculpture in the form of a “home theater” sound system with speakers and a TV monitor laminated with various forms. The
sound, which includes the iconic “deep note” of THX, was worked in collaboration with Julio Lugón, a Peruvian artist based in
Berlin. Accompanied by this installation are a series of wall objects that are also acoustic diffusers, which use the “bacterial”
and “spugnato” (sponge) patterns of the Italian Etore Sottsass, founder of the Memphis style, so influential in the 80s.

Redes de conversión presents a series of textiles made with insulated copper wires, creating patterns and designs based on primary structures of pre-Columbian weaves.
During the elaboration of these pieces, a basic language was developed that represented the action of weaving (and twining) of the cables. By analyzing the weft and warp of each of the pre-Columbian textiles, the repetitions of shapes and colors were transcribed into a written notation system, in order to identify the basic patterns, and thereafter represent their essence. This language – initially represented by diagrams, arrows, numbers, and codes in handwritten notes – was shared with a group of system programmers to be “translated” into a logical programming code. The weaving patterns were interpreted as constants, to then develop a language based on commands through java script (one of the most used programming codes nowadays). In the case of the textiles with twining elements, a graphic program was used to convert the interlaces and knots to a vector system, translating them into code.

¿Qué determina que una pieza sea catalogada como arte o artesanía? ¿Es acaso el material con el que fue elaborado? ¿Tejido? ¿Cerámica? ¿Bronce? ¿O depende de utilizar ciertos patrones o cierta estética? En esta muestra colectiva se reunen artistas que ponen en cuestión los materiales con los que elaboran sus obras y la carga afectiva, simbólica e histórica que se les atribuye tradicionalmente.

Esta selección de obras nos invitan a repensar su materialidad y la carga simbólica que estas poseen, como también a analizar las dicotomías que organizan el mundo en términos de arte/artesanía, naturaleza/cultura, primitivo/civilizado creadas por el orden colonial.Telares, mostacillas, cobre, silicona, estaño, alumnio, cerámica y fieltro son algunos de los materiales utilizados por estos artistas para problematizar las jerarquías y estructuras de poder animados por el deseo de descolonizar la mirada.

Participan: Fátima Rodrigo, Oscar Santillán, David Zink Yi, Wendy Cabrera Ramos y Colectivo ASMA.

Muestra Colectiva con la participación de Armando Andrade Tudela, Fernando Bryce, William Cordova, Zhivago Duncan, Ximena Garrido-Lecca, Rita Ponce de León, Gilda Mantilla & Raimond Chaves.

En “Comprimir el siglo” el artista Iosu Aramburu aglutina imágenes, formas, materiales y texturas que nos remontan a la diversidad de las experiencias modernas. Imágenes provenientes de representaciones históricas de luchas sociales se mezclan con investigaciones abstraccionistas y la sensorialidad de materiales como el peluche.
En este grupo de obras los cuerpos de distintas versiones de un “nuevo hombre” son desmembrados, cubiertas y reensamblados una y otra vez. En “Un nuevo hombre. Composición 9” fragmentos de relieves basados en algunos documentos gráficos de artistas de diferentes geografías imaginan a este nuevo sujeto que habitaría las utopías modernas, pero vemos solo fragmentos de estas narrativas. En pinturas como “X106 (fantasmas)” o “X105 (nuevas masas)”, un grupo de personajes traslúcidos se superponen en tonos rosas y verdes; han viajado desde pinturas y revistas ilustradas de las primeras décadas del siglo XX enfocadas en las representaciones imaginarias y glorificadoras de la clase obrera.

Iosu Aramburu (Lima, 1986) es un artista basado en Perú. Su trabajo consiste en pinturas, esculturas e instalaciones que exploran las imaginaciones de la modernidad. Recientemente ha ganado el Artist Research Fellowship del Instituto Cisneros del MoMA en Nueva York, en 2019 ganó la beca Artus-Delfina, en 2018 el Premio ICPNA de Arte Contemporáneo, ambos en Lima y en 2012 el III Premio de Pintura Latinoamericana Arcos Dorados-ArteBA en Buenos Aires. Ha sido artista residente en Fonderie Darling en Montreal, Triangle France en Marsella, la Ene en Buenos Aires y próximamente en la Fundación Delfina en Londres. Su obra forma parte de colecciones como la del Museo de Arte de Lima, la Colección Patricia Phelps de Cisneros, la Colección Jorge M. Pérez, la colección Hochschild, entre otras. Es editor de la revista Cubo Abierto del Museo de Arte Contemporáneo de Lima y miembro de los colectivos Bisagra y Colección Cooperativa.

El género pictórico del Bodegón o Naturaleza Muerta -de la traducción del holandés stilleven naturaleza tranquila o quieta- ha guiado nuestra manera de apreciar y organizar los objetos cotidianos otorgándoles un valor adicional por el simple hecho de estar representados. A semejanza del paisaje, el Bodegón se independiza del tema religioso, histórico y mitológico durante el Barroco. En esta época confluyen la Reforma Protestante y su preferencia por los temas laicos y la conquista de América que conllevará al encuentro de nuevas culturas y especies naturales que convulsionaron el orden y el conocimiento europeo.

En este mundo cambiante, la realidad se expresaba y se entendía en el teatro. La pintura entonces se nutre de su lógica y de sus elementos. Es por esto que encontraremos con mucha frecuencia bodegones en hornacinas y mesas como si fueran pequeños escenarios o detrás de telas y cortinas, en clara alusión al telón teatral.

La Naturaleza Muerta se ocupará de estudiar las texturas y la luz sobre los objetos cotidianos otorgándoles belleza y permanencia en el caso de los frutos y las flores, haciendo como señaló Blaise Pascal:“que objetos que no tienen importancia en el cotidiano, mediante la pintura, se vuelvan admirables”.Y será en estas pinturas donde podrán ser vistos por primera vez los frutos venidos de los territorios conquistados en América. Se podría decir entonces que el bodegón es un antecesor de los gabinetes de curiosidades, primeros eslabones de lo que serán nuestros museos.

Los museos organizaran de una manera sistemática y científica todas esas historias, o mejor dicho pre-historias desde el punto de vista europeo. Serán los encargados de darles lógica, temporalidad y valor en un ambiente semejante al teatro, donde se exponen los objetos frente al espectador, ocupando un rol establecido y un espacio que los protege y aísla.

Esta teatralización de lo otro se extiende a todo lo que no sea “civilizado”, todo lo que no esté dentro de la norma establecida. Así nos hemos vuelto espectadores de la violencia, del desastre y de la destrucción de la naturaleza. Pero al mismo tiempo y dependiendo del punto de vista, estamos dentro o fuera del museo, dentro o fuera de la vitrina, somos sujeto u objeto de observación.

La exposición Bodegón-Vitrina-Museo-Vitrina-Bodegón está organizada a manera de salas museográficas, con un recorrido ordenado, siguiendo una supuesta temporalidad, en donde la pasividad del espectador es parte esencial de la muestra. La contemplación no será vista como una acción individual, sino que, regresando a su raíz etimológica, será una experiencia “conjunta” que se sabe compartida por otros y que evoca el deseo supremo de que el conocimiento sea uno.

Gilda Mantilla y Raimond Chaves inauguran en Galería Livia Benavides 80m2 El calor derrite los estilos, culminación de un trabajo de nueve años de investigación y creación que fuera presentada en Madrid a principios de año.

El calor derrite los estilos continúa el trabajo de los artistas en el que reflexionan sobre la manera en que lugares como la Amazonía son construidos y posteriormente interpretados mediante el uso y proliferación de imágenes.

El calor derrite los estilos propone abordar los vínculos que se establecen entre imágenes y territorio y como las primeras, en un contexto marcado por el colonialismo, la otredad y la exotización, contribuyen a la construcción simbólica del segundo.

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Gilda Mantilla y Raimond Chaves presentan con El calor derrite los estilos la culminación de un trabajo de nueve años de investigación y creación en el que abordan los vínculos que se establecen entre un territorio y su construcción simbólica, a partir de un archivo de imágenes compiladas en sus visitas a las bibliotecas del Centro de Estudios Teológicos de la Amazonia (CETA) y el Instituto de Investigaciones de la Amazonia Peruana (IIAP) en la ciudad de Iquitos.

Entre los años 2005 y 2008, Mantilla y Chaves realizaron diversos viajes por América Latina y en uno de ellos tuvieron la oportunidad de conocer esas instituciones. Queriendo profundizar en los cuestionamientos suscitados por ese encuentro, deciden regresar a la localidad con el fin de recopilar digitalmente documentos de dichos archivos, incorporando además otros materiales impresos y bibliográficos de su interés obtenidos in situ. Esa labor dio pie, entre 2010 y la actualidad, a un extenso cuerpo de trabajo, a mitad de camino entre el relato y la investigación, inscrito en el espacio dispar y distópico que se abre entre las fuentes iconográficas y sus contextos, en una realidad marcada por el colonialismo, la otredad y la exotización.

En palabras de Mantilla y Chaves: “El calor derrite los estilos sería tanto una alusión dirigida a señalar la capacidad del trópico por diluir influencias, incorporar, fagocitar y hacer propios referentes culturales, como también a nuestra voluntad por ‘derretir’, literal y figuradamente, los materiales (imágenes y textos) resultantes de nuestra pesquisa y que han servido de base para elaborar estos trabajos”.

La exposición reúne en la galería la mayor parte de un conjunto de las piezas que fueran presentadas en la ciudad de Madrid el pasado mes de febrero como parte del programa paralelo de actividades organizado con motivo de la presencia de Perú en Arco. Se trata de algunas obras ya existentes y otras inéditas creadas específicamente para su presentación en la galería limeña. El recorrido que articula la muestra está acotado en diversos capítulos titulados: Tierra de nadie, Gabinete abstracto, Había una vez un Museo de Historia Natural, Trama interpuesta, Secretos de la Amazonía y Un determinado relato.

Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) y Raimond Chaves (Bogotá, 1963) viven en Lima y trabajan de manera conjunta desde el año 2001, entienden su trabajo como una confrontación dialéctica con los contextos en los que se inscriben. Así se han enfocado en los procesos de representación e identificación con que las imágenes contribuyen a construir un territorio determinado: Dibujando América (2005-2009), Un afán incómodo (2010-2012), y Segunda naturaleza (2015-2016). Optan por revisar críticamente el contexto social, político y cultural limeño, a partir de su peculiar circunstancia meteorológica: Observaciones sobre la ciudad de polvo (2009-2010) o cruzando la deconstrucción de su memoria musical con el paisaje urbano: Polvosonoros (2012). Y han propuesto leer irónicamente los discursos, “voces” e imaginarios de la escena artística limeña: Antes y después del futuro (2013-2015), o se han interrogado sobre las relaciones entre la institucionalidad artística y los ciudadanos: Gabinete de la curiosidad (2006-2015). En 2015 Mantilla y Chaves representaron al Perú en la 56ª Bienal de Venecia, donde por primera vez el país tuvo pabellón propio, con la instalación Ruinas fuera de lugar.

Los artistas forman parte de importantes colecciones como el MoMA (NY, EEUU), el Solomon R. Gugggneheim Museum (NY, EEUU), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), el Centro Galego de Arte Contemporánea (Stgo. de Compostela, España), el Perez Museum (Miami, EEUU), la Cisneros Fontanals Foundation (Miami, EE.UU), el Vitamin Creative Space (Shanghai, China), la colección de Juan Carlos Verme (Lima, Perú), Eduardo Hochschild (Lima, Perú), Susana de la Puente (Lima, Perú) Juan Várez (Madrid, España) y tras colecciones particulares.

Prestidigitación es el arte de hacer aparecer y desaparecer objetos o personas con las manos. Según esa definición, todo lo que uno construye y destruye manualmente sin que otros vean el proceso podría entenderse como tal. Inventar una historia y que la gente la crea, también; construir la realidad sin que otros se den cuenta. Perder cosas en el camino… Un segundo las cosas eran de una forma, al siguiente son de otra.

Esta idea me llevó a pensar en ejemplos locales. Objetos e historias que alteraron la realidad luego de sus apariciones y desapariciones. Encontré dos que están simbólicamente concatenados entre si y que existen simultáneamente tanto en Chile como en Perú de formas distintas.

Primero, las esculturas de los leones en las intersecciones de las calles Los Leones con Nueva Providencia en Santiago, Chile, supuestamente estuvieron también en algún lugar en Lima. Hay distintas posibles locaciones en donde pudieron haber estado instaladas; Chile efectivamente robó a Perú varias esculturas de leones a fines del siglo XIX.

Según historiadores peruano (y chilenos también), los leones de bronce ubicadas en la comuna de Providencia, en Santiago, son trofeos de guerra de la Guerra del Pacífico. Sin embargo, también está disponible la versión en la que la familia Lyon, dueña de la hacienda que luego se loteó para dar lugar a lo que es hoy una parte de la comuna de Providencia, donó a la ciudad los leones que adornaban la entrada a su hacienda. Quién sabe.

El segundo objeto que encontré se sabe con certeza que estuvo en Lima y hoy, quizás, está en Chile. Esta vez el ejército chileno efectivamente se apropió de algo como trofeo de guerra durante la ocupación de Lima en la Guerra del Pacífico y el evento quedó bien documentado. Al menos hasta cierto punto. El Reloj de Pedro Ruiz Gallo, ubicado en el Palacio de la Exposición (hoy MALI) en Lima fue desmontado y llevado a Chile junto con otros bienes nacionales en 1881. Hasta ahí todos parecen de acuerdo, hasta que queremos saber dónde está el reloj ahora. La versión más común es que antes de desmontar el reloj (que ocupaba 11 metros de la fachada del edificio donde estaba), peruanos extrajeron parte del mecanismo, lo que hizo imposible volver a armarlo en Chile. Después de eso parece que se almacenó por partes en lugares distintos. De nuevo, quién sabe.

Trofeos de guerra que nunca existieron. Donaciones que fueron cambiadas por copias. Esculturas de hierro (pero en realidad de bronce) realizadas no en el siglo XIX, sino que a mediados del XX. Chile no es lo que dice ser. Tigres en Sudamérica.

¿De qué estamos hechos? Las restauraron con parches de yeso. De material flexible, podemos amoldar su significado como nos plazca. Leones y relojes pueden ser multiples veces robados y de diferentes maneras. Este es un primer robo.

Iosu Aramburu, Fernando Bryce, Teresa Burga, Ximena Garrido-Lecca, Sandra Gamarra, Gilda Mantilla y Raimond Chaves, Rita Ponce de León, Fátima Rodrigo, Elena Tejada-Herrera & David Zink Yi

80m2 Livia Benavides y Nancy La Rosa tienen el agrado de presentar la nueva muestra individual de la artista. Espacios que brotan es una exhibición que reúne serigrafías, video, instalación y dibujos, realizados a partir de distintas visitas a canteras de piedra andesita en el Cusco. Rocas y montañas en los mundos andinos son tanto seres como materia inerte. En el proyecto la materialidad se presenta en relación a su origen, a representaciones históricas, y a otras fuentes como canciones o poesía, explorando la subjetividad y las relaciones significativas con la piedra como un material vital.

La artista presenta, entre otras obras, la serie en dibujo y serigrafía titulada Kiqllu. El título es una palabra quechua que sugiere una estrecha abertura longitudinal. También se usa para referirse a algo reducido, o a una calle o pasaje muy estrecho.Kiqllu se refiere también a la delgada brecha, o rajadura de las rocas. Esta brecha o grieta percibida como una línea, es el punto de partida cuando se la roca se separa de la montaña. Los dibujos lineales realizados a partir de imágenes de las canteras y formaciones rocosas son serigrafiados con distintas piedras pulverizadas. Espacios que brotan emerge de esta idea de fisura para sugerir el movimiento del material y entender su vitalidad.

Nancy La Rosa (Lima 1980) es una artista visual que trabaja en diversos medios: dibujo, impresión, fotografía, video e instalación. Sus proyectos se refieren a los conflictos socio ambientales derivados de la extracción de bienes comunes en el Perú, así como a las relaciones de poder que existen en las representaciones tradicionales del territorio. La Rosa se apropia de mapas y documentos científicos para criticar el racionalismo positivista y su pretensión de objetividad. Además, subvierte esa pretendida objetividad y propone otras formas de relación con el territorio al referirse en algunas de sus obras a la experiencia directa del estar en el lugar, o a las relaciones significativas entre las personas y los territorios. Nancy es artista visual graduada de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y candidata de la maestría de Antropología Visual en la misma universidad. Ha participado de encuentros como Días de Estudio en Lamas, Perú, como parte de las actividades públicas de la 32a Bienal de Sao Paulo Incerteza Viva. Próximamente participará de la Residencia Capacete de Río de Janeiro. Además, fue invitada a participar en la residencia Arte Actual FLACSO, en la reserva de Cuyabeno (Ecuador).

Su trabajo forma parte de las colecciones del Museo de Arte de Lima – MALI, Lara Collection y otras colecciones particulares.

La obra de Sebastián Calfuqueo se enmarca, de modo insistente, en los cruces que conforman las identidades. Esta es una exploración que surge desde su biografía donde se traman una serie de marcas que lo constituyen. Él es un mapuche criado en la ciudad, es un homosexual que cuestiona el binarismo y es también un artista crítico. Salirse de esos lugares que suelen encasillarlo es uno de sus desafíos. Por ello, pensar las múltiples posibilidades que organizan a lxs sujetos y encarnar distintas personalidades es parte de sus constantes. Mediante este ejercicio, que lo pone en tensión, cuestiona los roles que nos vemos obligados a encarnar en una sociedad que estandariza a las personas. Distintas materialidades le permiten a Calfuqueo ir construyendo una obra diversa, pero con intenciones claras.

La presente exposición se compone de una serie de piezas que transitan entre lo histórico, lo social y lo biográfico, lo que a su vez está en vínculo con lo sexual y lo racial/étnico. Una de sus líneas de trabajo explora el pasado indígena para evidenciar un presente construido desde una moral impuesta. “A imagen y semejanza” es una instalación que pone en tensión tres imágenes: la primera corresponde a una indígena Yagana (1882-1883), la segunda a una postal erótica de una mujer blanca europea (circa 1880) y la tercera muestra a Sebastián femenizado. Los tres comparten la misma pose pudorosa que responde a una construcción masculina, la diferencia es que la fotografía de Calfuqueo es de tamaño grande, mientras que las otras dos deben ser miradas por una lupa, cuestión que enfatiza el ojo ajeno cuyo deseo construye esa pose, la que Sebastián tuerce desde una masculinidad negada. Las cerámicas que componen “Mínimo común denominador”, serie “Prejuicios” dan cuenta de un trabajo que Calfuqueo viene desarrollando desde el 2014 y cuya referencia son juguetes. Estos objetos, que apelan a la infancia como instancia formativa, portan una síntesis visual que apela a un “mínimo común” donde el espectador fácilmente reconoce los prejuicios a los que cada pieza alude, puesto que estos circulan en el imaginario social. A través del reconocimiento se busca activar un cuestionamiento de aquellas identidades que se suponen inamovibles y que estigmatizan a quienes calzan con el estereotipo.

“Buscando a Marcela Calfuqueo”, en tanto, es una obra que retoma lo biográfico y la búsqueda de una feminidad. En esta Calfuqueo nos cuenta del encuentro fortuito que tuvo con una mujer que le era físicamente semejante, un doppelganger femenino. Luego de un tiempo le pierde la pista y por ello, intentó hallarla mediante un método tan poco convencional, tal como lo fue su primer encuentro. La serie fotográfica “Mirar” ahonda en el vínculo entre Sebastián y Marcela, la protagonista del video anterior, exponiendo el encuadre de sus ojos. En esta se confunden sus semblantes y sus miradas, se confunde la lógica binaria que divide el mundo en masculino/femenino. Tanto lo racional, como lo irracional tienen cabida en un cuerpo de obra que no termina de explorar y proponer una experiencia crítica mediante lo estético, para así corroer la heteronormatividad y las fantasías nacionalistas.

“Lo otro está allá” es una exposición que demarca una distancia, que señala la diferencia, pero desde lo que se supone minoritario. Es el ideal hegemónico y universalista el que segrega a quienes no encajan, no obstante, Calfuqueo se vale de su identidad para señalar que lo otro no son los sujetos que componen su obra, sino que son todos aquellos que mantienen el status quo y su régimen normalizador.

Mariairis Flores Leiva, investigadora en arte contemporáneo y feminista.

80m2 Livia Benavides tiene el agrado de presentar la muestra individual del artista Juan Diego Tobalina Caja Pulso Espejo, en donde se presentan trabajos en múltiples disciplinas, como video, sonido, instalaciones, cíanotipias y dibujos. El proyecto recoge como punto de partida el síndrome del miembro fantasma, situación que ocurre en personas que tras perder un miembro siguen sintiéndolo como si estuviese aún allí.A partir de esa idea el artista se fija en la“caja espejo”,aparato terapéutico creado para que mediante el reflejo en un espejo, se pueda volver a ver el miembro que se perdió y así aliviar la sensación de pérdida. Desde ahí el artista traza distintas relaciones con (la presencia de) lo que está ausente.

La principal preocupación en el trabajo de Juan Diego Tobalina es la percepción y las millones de subjetividades que construyen lo que llamamos Realidad. Se concentra en procesos que impliquen la creación de momentos inestables, relacionándolos a lo efímero, a estar constantemente entre una etapa y otra. En ese caso la ausencia aparece como algo realmente importante, en cuanto se relaciona con una presencia que acaba de partir, y lo que queda de ella. De esta manera también trabaja con situaciones relacionadas a la mente, más específicamente con la psicología y psiquiatría, explorando distintas manifestaciones, haciendo uso de pruebas que bajo su propia interpretación y manipulación, intentan revelar la subjetividad que también rodea a este tema. Cómo y qué produce los fantasmas en nuestras propias mentes.

En palabras del curador de la muestra Armando Andrade Tudela: “La caja espejo es un dispositivo diseñado para recuperar las sensaciones fenomenológicas de un ‘miembro ausente’. Es decir, un artefacto creado para sobrellevar la pesadilla de lo que estuvo presente pero no lo esta más: una falange amputada, una mano, un brazo y así. La carga glacial del espejo reflejando algo que no es pero hace las veces de aquello que fue, que estuvo ahí (y que además reproduce sus movimientos). Para Caja Pulso Espejo la tercera muestra individual de Juan Diego Tobalina en la galería, el artista utiliza este dispositivo para reclamar lo que habita en las sombras de su obra: figuras humanas reducidas a siluetas abiertas, a perfiles flotantes o cuerpos huecos como utilería sin fondo, como material ‘fuera de si’ o imágenes de Achiras y Zelenkoas Onustas, flores andinas que crecen en condiciones temporales extremas y que se revelan como espectros de aquello que el tiempo no puede marchitar”.

Juan Diego Tobalina (Lima, 1982) es un artista multidisciplinar licenciado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona (2008), habiendo estudiado la primera mitad de la carrera en la Universidad Católica de Lima (2000-2003). Es representado por la Galería 80m2 Livia Benavides, Lima y miembro del proyecto de arte independiente Bisagra (bisagra.org).Vive entre Lima y Madrid. Su obra ha formado parte de exposiciones individuales y colectivas en Perú, Argentina, España, Italia, Dinamarca, Colombia, Suecia y Francia. Ha sido ganador del premio “Pasaporte para un Artista 2012” y participado en residencias como “Cité Internationale des Arts” en Paris (2013), “Sommerakademie um Zentrum Paul Klee”, en Berna (2014) y Triangle France en Marsella (2018).

Mantilla y Chaves presentan una nueva colección de dibujos con los que continúan su labor de indagación respecto al estatus de las imágenes y a las relaciones que como creadores, consumidores y ciudadanos establecemos con ellas.

Tomando como punto de partida la tradición local de elaboración de plantillas artesanales y mediante el calado con laser sobre planchas de acrílico, en esta ocasión los artistas aprovechan para preguntarse sobre las nociones de presencia, materialidad y temporalidad implícitas en toda imagen. Un trabajo con la luz, la obscuridad y el vacío, pero también con el resto y el exceso. Un darle vueltas a lo que las imágenes cuentan, a lo que proyectamos en ellas, pero también, a aquello que escapa a nuestro pleno control y entendimiento.

De Lux se agrega así a una serie de propuestas recientes en la misma sintonía tales como: Gabinete Abstracto – El calor derrite los estilos, (CentroCentro, Madrid, 2019) y Dibujos de prisioneros (ARCO, Madrid, 2019).

Sergio Zevallos presenta su nueva muestra individual, que incluye tres series de dibujos, una continuación de su investigación iniciada para Documenta14 el 2016. Esta ocasión, por tanto, supone una inmejorable oportunidad para conectar de nuevo con la obra del artista y para conocer de primera mano sus nuevos trabajos.

Las series que presentamos son HK-G3, una composición estructurada a partir de una ampliación a escala del rifle automático de fabricación alemana, Máquinas de Guerra y la última serie HAITI, variaciones de una frase histórica de la constitución de Haití de 1805.

Sergio Zevallos estudió en la Pontificia Universidad Católica de Lima y entre 1982 y 1994 conformó junto al artista alemán Helmut Psotta y el artista peruano Raúl Avellaneda el Grupo Chaclacayo. Este colectivo artístico fue pionero de la performance en el arte peruano y uno de los más activos durante los años ochenta en el país, desarrollando una obra visceral y provocadora. En el año 1989 migró a Alemania y desde 1995 reside entre Berlín y Lima, ciudades donde ejerce su carrera artística. Trabaja con fotografía, dibujo, arte-instalación y performance. Su lenguaje visual se orienta hacia temas de identidad transcultural, género y las contradicciones inherentes a las relaciones entre el individuo y el poder, o entre el mundo de la intimidad y los códigos de la vida pública. En ese sentido también produce proyectos “site-specific” en diferentes ciudades y contextos públicos.

Su trayectoria artística incluye exposiciones en Alemania, Dinamarca, Austria, Estados Unidos, China, España, Brasil y Perú. Además, ha ganado premios como el Erna und Victor Hasselblad Foundation de Suecia y recientemente el HAP-Gieshaber-Presis para artistas alemanes. Sus obras forman parte de importantes colecciones como el Fotografisk Center de Copenhague; el Museum Bochum de Alemania; el MALI – Museo de Arte de Lima y el Reina Sofía de Madrid entre otras.

Fernando Bryce

César Cornejo

Ximena Garrido-Lecca

Gilda Mantilla & Raimond Chaves

Eliana Otta

Oscar Santillán

Adán Vallecillo

Un dibujo más raro que el otro

Estos dibujos toman su tiempo, no se afane.Condiciones que existen, no nos dejan guarachar.

Eddie Palmieri

Estos dibujos son heterogeneos. Unos son susurros, murmullos o caricias, otros lamentos, toses, berridos o exabruptos. Pero también hay argumentos, reflexiones, ideas y descripciones, éstas últimas eso sí, sin mucha pretensión de versemblanza.

Estos dibujos se pueden apreciar tanto solos como acompañados. Pueden tomarse como frases de un pequeño relato así como de manera independiente. A su vez, cada conjunto también admite leerse del derecho o del revés. Ensaye.

Ya sea de manera vaga o de modo más preciso, puede ser que cada dibujo esté contando algo. Haga el esfuerzo, no sea flojo, no se rinda. Póngase en la cabeza de un niño de seis años y dejese llevar. Encuentre.

No se queje de la supuesta barrera de la abstracción. Considerando que, a día de hoy, la vida no es más que una suma ingente de abstracciones, eso ya no debería de ser ningún inconveniente.

Sindudaenestosdibujoshaycosaspordilucidar,algunasmásevidentesqueotras.Casicualquier cosa que uno vea es probable que esté ahí, pero antes que un ejercicio de representación mimético o un mero retrato, lo que se comparte aquí es un entendimiento del arte como manera de leer, masticar y deglutir un contexto dado.

Tal vez la acepción que convenga mejor en este caso es la de concebir el dibujo como rastro, como pista, como resto de algo.

Si todavía le hacen falta más elementos de juicio piense que para entrar en estos dibujos quizás sólo haga falta pensar en todo lo común, en todo aquello que nos une. Bueno, a algunos más que a otros. Me refiero a madrugar para ir a trabajar, a dejar media vida en el transporte, a respirar un aire de mierda en una ciudad horrible, a compartir unas buenas dosis de alienación, a consumirnos en el tiempo.Y pienso en el desconcierto, en la inequidad y las violencias. En el cariño.

En realidad a lo único a lo que aspira Raimond Chaves con Condiciones que existen es a que cada quien, cuando salga de la muestra se haga una sencilla pregunta. ¿De qué iban estos dibujos?

Billy Murcia
Desde los acantilados de Chorrillos, en Lima, a diciembre de 2018.

“Sin conocernos, sencillamente, seguimos.”

La gente es poca;

Una hoja cae aquí,

Cae allí.

(Issa Kobayashi)

Como cuando una cajita de fósforos es un auto; literalmente, cada vara es una vida. Cada grupo de palabras escritas sobre las varas, fue creado por alguien, en orden, describiendo su vida desde su nacimiento hasta el presente. No tengo más que decirles; tal vez sólo que cada uno de ustedes aquí está vivo, al mismo tiempo y en el mismo lugar que los otros, ¿por qué?

Nota:
Es simple: mueva las varas, no dejo ningún secreto.

RPL

Agradecimientos:
A todos los que me escribieron y me leyeron (aquí anónimos), a Sergio Jorquera Ulloa, Sergio Jorquera Peraldo, Jesús Mogollón, Gonzalo Almeyda, Jonathan Valerio a Paula, Pierina y Micaela, a José y Teodosio y al Sr. Esquiche.

De marzo a junio del 2018, Eliana Otta participó de la residencia artística Gapado Artist in Residence, ubicada en la isla Gapado, en Corea del sur, un territorio de xx m2. Ese lugar donde no crecen árboles por el fuer te viento, habitado por mujeres buceadoras y recolectoras de algas, le ofreció un encuentro privilegiado con el silencio y la naturaleza. Ante su ignorancia del idioma coreano, Eliana optó primero por entablar relación con las piedras volcánicas que rodean la isla, luego con el perro de las cejas azules, Choronguí, y nalmente, con las buceadoras. Diariamente, mientras las espiaba, recorría la costa recolectando deshechos varados en la costa, con los que hizo ofrendas para las diosas marinas.

En Gapado cada año se celebra el crecimiento de la cebada y la aparición del erizo, la única escuela tiene once alumnos y todas las casas tienen karaoke.

Más información: http://gapadoair.com/en/artist_list.php?sub=30

Margen de error piensa en procesos que negocian percepciones subjetivas a fin de crear convenios colectivos sobre el espacio. Pues es precisamente de estas percepciones subjetivas donde se produce un margen de error – “la longitud de mi pie es diferente a la tuya”.

Este proyecto es una investigación en curso que explora la arbitrariedad y los parámetros de los sistemas de medición, y la forma en que se crearon percepciones comunes. El trabajo parece estar preguntando: ¿es posible restablecer o volver a configurar nuestros acuerdos? Su objetivo es reabrir la conversación de estos acuerdos y posibilitar la revisión de aquella relación entre nuestra comprensión subjetiva del espacio y cómo nos comunicamos con otros sobre el mismo.

Una imagen: Lo visible y lo invisible

Un cuadro que parece un pergamino de la antigüedad, que asemeja también un mapa medieval, un árbol genealógico del siglo diecinueve e incluso un mural de cierto aspecto cientí co -compuesto por dibujos que en un principio pueden pensarse inconexos- exige la atención completa del espectador.

Paul Klee decía que “la actividad del espectador es temporal, él conduce cada parte del cuadro dentro de su campo visual y, para poder ver otra parte, tiene que abandonar la que recién vio”.1 Esta visión sectorizada va componiendo una narrativa alternativa del mundo, que nos permite reinterpretar, comprender y describir lo que nos rodea.

“Curiosidad” puede ser la palabra más adecuada para adjetivar la poética creativa de Adriana Bustos. De las miles de imágenes disponibles en esta era de tecnología y constante creación de iconografías, ella edita y compone para con gurar una visión de mundo que, de algún modo, remite al Atlas Mnemosyne del teórico e historiador alemán Aby Warburg, quien atribuye la supervivencia de la cultura a las imágenes. Para Bustos, la imagen no es unívoca, más bien integra las múltiples conexiones que se rami can de cada una: las imágenes como “la sombra del mundo”.2 Cada una no es solo lo que se ve, sino también lo que está ausente.

Positivismo mágico es un intento de probar de forma rizomática modos antagónicos de leer el mundo, explica la artista, sirviéndose del método cientí co, la tecnología, el espiritismo y la metafísica. Bustos no pretende entregar una visión totalitaria ni explicativa de las distintas temáticas que aborda, pero sí aportar un enfoque sesgado, desde diversos ángulos, que permita leer desde la propia experiencia y capacidad de imaginar y asociar.

La curiosidad en la poética creativa de Bustos ha desa ado la comodidad de representar el mundo dentro de los límites de un marco y la solidez de anclarse a un muro, cruzando lo bidimensional. Esta experiencia ‘liberadora’ ha convertido sus dibujos y sus pinturas en objetos tridimensionales o esculturas, como la Mesa espirita, que contiene el panteón Yorùbá afrobrasileño y citas del viaje realizado por el Candomblé desde África a América. Ha posibilitado también repensar la forma de disponer la pintura en su serie Mundo molecular, en la que pinta hormonas que activan la percepción y se vinculan a lo espiritual, que se puede ver solo por medio de la proyección sobre un espejo al reverso de cada cuadro. La instalación lumínica Antro-subterráneo, en tanto, evidencia y al mismo tiempo cuestiona la visibilidad y lo real, lo central de la metafísica, mediante la proyección de sombras de un mundo mitad visible y mitad invisible.

Se puede advertir una etapa de diálogo entre lo bidimensional y tridimensional en la práctica artística de Bustos, que solo aporta de manera positiva y hace su imaginario aun más interesante y activo para el espectador. Así como Warburg en la década de 1920, ella continúa incansablemente constelando imágenes que, por medio de sus conexiones, crean conciencia de lo visible e invisible del mundo.

AlexiaTala Mayo, 2015

ADRIANA BUSTOS “Imago Mundi” Noviembre 2017.

¿Cuál fue la primera historia que se contó en la Historia? ¿Quién la narró y quiénes la oyeron? ¿A qué cosas, seres y poderes extraños e inciertos se habrá referido? ¿Por qué esta historia siguió -o no- transmitiéndose después de ese encuentro primitivo? La necesidad por comprender el origen de las sociedades y el mundo que las rodea ha sido una preocupación desde el principio del pensamiento humano. Más aún, podemos imaginarla como precedente a la separación del pensamiento de la vida. Visto así, el mito más que una simple narración es la Naturaleza misma en comunicación con la humanidad, el cosmos entero desplegando su propia organización a través de la especificidad del orden humano.
La Razón y la Ciencia prometen el acceso a un conocimiento universal del mundo, es decir, a una comprensión que trasciende la experiencia y los símbolos de los que esta surge. Pero, ¿es acaso posible escapar de las fuerzas que han dado forma a nuestro lenguaje y consciencia? Siguiendo el camino abierto por Nietzsche, no es posible que ni siquiera las ideas más abstractas, o la Verdad misma, puedan llegar a ser más que simples analogías. Ellas son apenas un conjunto de ilusiones, simples metáforas desgastadas que han perdido su poder para afectar a los sentidos. Incluso la metafísica, nos dirá luego Derrida, es tan solo una forma especial de mitología: la mitología del hombre blanco.

La conquista de América fue fundamentalmente ambigua. En el ‘Nuevo’ Mundo, el colonizador europeo jamás logró producir una descripción objetiva de las sociedades ni del entorno natural. Sin embargo, ni la simpleza ni la complejidad ni la utopía ni la barbarie americanas recién descubiertas fueron inventadas puramente a partir del vacío absoluto. De tal modo, lo más importante que Europa descubrió en América fue un texto profundamente extraño: uno compuesto por múltiples textos previos y cuya compleja articulación terminó desbordando ampliamente los supuestos fundamentales que, en un inicio, pudieron haberlo hecho legible para los conquistadores. En ese encuentro con lo indescifrable, quizás tan vasto como el cosmos, Europa descubrió el enigma de la otredad tanto en el otro como en ella misma.

Schelling anticipó que la mitología solo puede ser auto-interpretativa. Es decir, al provenir de la inmersión del espíritu humano en las fuerzas cósmicas, que son las mismas fuerzas que producen los fenómenos que precisamente los mitos buscan representar, es el cosmos mismo, el origen absoluto del significado. En cualquier caso, el mito, como Lévi-Strauss y estas líneas ya míticas nos han mostrado, es una máquina que logra suprimir el tiempo. Es necesario volver entonces a nuestra inquietud inicial: ¿Dónde termina la mitología y dónde empieza la Historia?

El trabajo de José Vera Matos nos recuerda que la escritura, o la comunicación en su sentido más abstracto, solo puede existir en común, mientras sea creada para el otro, y siempre de una manera inacabada e interminable. De este modo, al situarnos en el límite (entendido como el principio y fin) de la escritura, la obra de Vera Matos no solo revela la imposibilidad intrínseca de cualquier idea compartida de comunidad, sino también el carácter no-mítico del ser-comunal humano. De este modo, en el sentido sugerido por Jean Luc Nancy, antes que crear una nueva mitología para Occidente (entendida ya sea como un origen o fin universales), Vera Matos logra interrumpir radicalmente el mito para permitir que nos acerquemos, finalmente, al descomunal universo que nos acontece en común.

Gustavo Valdivia Corrales
8 de noviembre de 2017

En la muestra “En líneas sin fin”, Juan Diego Tobalina trabaja el dibujo desde su función como herramienta de interpretación del comportamiento/destino de las personas. Para ello, Tobalina desplaza imágenes de archivos de pruebas psicológicas, quiromancia, escritura, hacia el territorio del arte para con ellas indagar las subjetividades que conlleva el trazo cuando opera como una puerta al subconsciente y a las variables que juegan en la estructura del “yo”.

Las piezas recogen dibujos que de otra manera hubiesen sido destinados al análisis y al posterior anonimato (incluso al olvido), para pensarlos como sujetos/imágenes que después de haber realizado el trayecto cerebro – emociones – manos empiezan a existir en otro plano.

En esta exposición el artista realiza una serie de juegos formales para re pensar nuestra relación tan íntima con las líneas: Las que dibujan imágenes en un intento de representación del “yo” (pruebas psicológicas), las que nos han servido para armar el contorno legible de nuestro lenguaje (la caligrafía), las que pueden definir nuestro destino (quiromancia) o incluso esas líneas únicas que sirven para identificarnos (huellas dactilares).

Es de esta forma que en “En líneas sin fin”, el artista se propone entender el dibujo no como aquello que nos transporta a la realidad, si no más bien como un vehículo que nos acerca a su sombra y la nuestra. La línea, el trazo, el gesto, el pulso, trabajando para abrir paso a posibles nuevas subjetividades e interpretaciones.

William Cordova ha producido una plataforma meditativa que sintetiza la arquitectura andina y occidental, la historia y la espiritualidad.

Córdoba combina la investigación, el viaje, la escritura, el dibujo, la fotografía y la escultura para crear obras de arte que interrumpen los supuestos de una historia lineal. Esta idea adquiere un volumen físico en forma de dos andamios de madera a gran escala, reflejando constelaciones compartidas por diferentes culturas en diferentes épocas y localizaciones geográficas, que llenan el espacio principal de la galería. Ankaylli: terra ideologico, es una expansión en yawar mallku: esculpiendo con el tiempo, la instalación específica de Córdoba comisionada por el SITElines.2016 Much Wider Than a Line, presentada por SITE Santa Fe y co-curada por Rocio Aranda-Alvarado, Kathleen Ash -Milby, Pip Day, Pablo León de la Barra y Kiki Mazzucchelli.
Para Cordova, las estructuras vinculan al arquitecto Frank Lloyd Wright y Buckminster Fuller a las filosofías trascendentales con la cosmología azteca, andina y asiática que influyeron en la arquitectura como una forma de provocar lecturas adicionales en los principios geométricos antiguos, la espiritualidad y el uso pragmático de los materiales.

Se incluye en la instalación untitled (algoritmos), un dibujo-collage de papel a gran escala, untitled (alquimia) una serie de dibujos hechos con Cacao Peruano. El conjunto enmarcado de dibujos con cacaos peruanos, son una amalgama de mapas cosmológicos y fragmentos de diseño arquitectónico influenciado por el diseño de ventanas personalizadas de Frank Lloyd Wright, así como el japonés, y el diseño del Tiwanaku del que Wright se inspiró.

Una serie de esculturas de yeso, amauta (nuestros escudos, nuestras flechas, nuestra canción) de la radio Lasonic TR 930, producida originalmente en 1985. El mismo año de la masacre de Accomarca y las elecciones de la generación peruana. La radio TR 930 fue también uno de los primeros productos de audio de corriente creados directamente para la música de Hip Hop estadounidense, todavía socialmente inacepta y altamente vilipendiada. El Hip Hop en muchos sentidos era también el periódico de la gente en el que se trataba los temas sociales del día que la música popular de Rock & Roll del día había abandonado. Las radios de yeso representan las transmisiones, los recipientes y los métodos, antes / después de la llegada de la televisión y antes del Internet, en la que las comunidades se mantuvieron conectadas.

… Chaka significa puente en quechua.

Las obras de Teresa Burga que se ven en esta exposición son una de las soluciones válidas posibles de una investigación sociológica hecha a la limón por Teresa Burga y Marie France Cathelat, allá por los años de 1980 y 1981. Es decir, obras diseñadas a modo de esquemas, planos, instalaciones y otros, a las que Burga suele llamar desarrollo formal. La trayectoria de Burga, entre las décadas de 1960 y 1970, la convirtió muy pronto en la cabeza de playa de un conceptualismo que se movió a contracorriente de otras tendencias. Asociadas a preocupaciones por el oficio, por ejemplo, en el caso de la pintura y de la escultura modernas o de técnicas importantes para la tradición, el medio local impidió que dicho conceptualismo tuviera el lugar que le corresponde. No ha sido sino hasta hace poco que el medio local e internacional ha visto con suceso la complejidad, la fuerza y la vigencia del trabajo conceptual de Burga, llamado en América Latina “no objetualismo” para diferenciarlo de otras propuestas más asociadas a cierto espíritu anglosajón. La investigación citada buscó no solo describir un conjunto de “perfiles” de las mujeres limeñas de clase media, entre 25 y 29 años, sino también visualizar dichos perfiles. A través de una muestra estadística, con la asesoría de cerca de dieciocho intelectuales y académicos los resultados se convirtieron en una información hasta hoy poco discutida entre nosotros. Al regresar sobre dichos resultados, Burga ha producido hoy una nueva propuesta.

Los perfiles puestos en escena hoy son doce en total: el perfil fisiológico, el perfil psicológico, el perfil afectivo, el perfil social, el perfil educativo, el perfil cultural, el perfil religioso, el perfil profesional, el perfil laboral, el perfil económico, el perfil jurídico legal, el perfil político. Los coloco así, por separado, porque cada uno es una “obra” distinta, que usa, además formatos diferentes para “materializar” un diseño que existe previamente a modo de estructura. Burga, entonces, nos sorprende con nuevas materializaciones a las que hoy tenemos un acceso privilegiado.

Augusto del Valle / Abril de 2017

How to balance the experience of cultural difference when the alterity (mixed-race) from which it comes from is at stake?

The journey into the unknown is a way to get back in touch with the other. Suriname is a place to confront traces of the Dutch colonial experience on the South American Caribbean coast: apparently so geographically close and yet conceptually so far away from the Spanish tradition in the Andean Pacific Ocean code, of which Marco Pando is heir. However, it’s the same the hole world over.

“Translation as blood transfusion” is a strategy of identity renegotiation in Pando from the generation of a speech that seeks to deconstruct the paradigms of the mythical “Occident” inherited from its education in Peru, and of what was the “Occident” experienced in the 21st century Post-colonial Netherlands. The museum, that memory and identity-shaping machine of the former nation-state, comes into question here, in the era of multicultural crisis, when the museum becomes the secular cathedral of the emancipated.
Pando makes a mimesis of the museological strategies focused on the anthropological, and from this perspective, the European vision of the other (non-Western). Even though postcolonial analyzes seek to deconstruct these hegemonic views, museums have hardly reinvented self-critical exhibition strategies from other approaches.

Marco Pando has recharged in the complexity of Suriname, to symbolically fight against the European model museum and its authority ballast. Their cannibalistic strategy combines the exhibition of objects that retake aesthetics of these “other” cultures – but from their hybrid and mutant condition – because they contain in themselves the imprint of that Occident of which they are part of, and at the same time of an animistic dimension from their will of inviting a telluric magic particular of shamanism -with artifacts that remind us of the material culture of civilizations associate with the “primitive.”
From this dialectic, Marco returns us to aesthetics apparently assumed by modern and contemporary art of the 21st century since the ethnographic turn: but what seems disturbing appears to be his projection to dystopian retro futurism (aligned with our critic neo-medieval present full of fundamentalisms), In which the industrial detritus is raw material for a new ritual with which to re enchant with life. He takes the apparently bastard everyday as raw material to understand the stirring ground in which we all move. In its way, he is heir to cultural anthropophagy, and as archaeologists do, he knows that a rubbish dump explains the dynamics and tensions of a civilization better than a palace.

The nomadic condition implies a renegotiation of meaning at every moment… this is why the “cultural conqueror” can be interpreted as a way of reconfiguring the individual self, which assumes its mixed-race condition as a motor to challenge the cosmopolitan horizon, even in vampire mode. Despite looking for mirrors and shadows from where to understand his always elusive identity, his legacy speaks of a practice of resistance and a way of being and doing. And that is to negotiate being transnational (and perhaps other forms of being part Peruvian, Dutch and wandering as well).
Remember that the exotic is built from the look of the other (who is also in a strange us). This is an opaque territory. Attention with the vertigo of your contemporaries: it also speaks of shared instabilities.

(Carlos León-Xjiménez)